‘Memórias do Subdesenvolvimento’: Apontamentos para uma discussão sobre revolução, cinema e história.


As pontas do fio

Com este artigo não me proponho a resolver algumas antigas questões sobre a relação cinema-história, apenas apontar algumas pistas. O ‘filme como documento histórico’, o ‘documentário como representação da realidade’, o ‘filme-ficção como um reflexo direto da situação histórica do momento que a produção foi realizada’, a ‘subjetividade e o predomínio do diretor como realizador pleno e “dono” absoluto do produto fílmico’, a ‘preponderância da equipe como o verdadeiro realizador geral do filme por cima da figura de uma única pessoa’, ‘cinema de autor’, ‘cinema de estúdio’, ‘filme ideológico, progressivo e revolucionário’, ‘filme de diversão e alienante’… Seria relativamente fácil multiplicar as questões, mas acredito que essas podem dar um bom resumo do tamanho do problema.

Em qualquer filme, de qualquer estilo ou tendência, pode-se fazer essas reflexões, desde um filme brasileiro paulista da velha tradição da Boca do Lixo ao mega-star produto hollywoodiano. O cinema latino-americano carrega em si as marcas de suas dificuldades pelo simples fato de tentar existir e sobreviver. A questão financeira não é a única, mas certamente cobra um pesado tributo.

A escolha de ‘Memórias do Subdesenvolvimento’ de Gutierrez Alea foi tomada por nele estarem contidas, no seu mais alto grau, todas essas questões da forma mais explícita possível. Essa explicidade é tamanha e seu didatismo é de tal modo que até precisamos tomar cuidado para não cair em simplismos e aparentes facilidades. “Facilidades” que ficam claras, por exemplo, logo no formato escolhido por Alea: Memórias… é um filme de ficção que mistura cenas documentais, discussão política e ideológica, realizado durante o auge da tentativa de invasão norte-americana na Baía dos Porcos.

Um exemplo de perigo simplista seria considerar o cinema cubano como tendo nascido a partir somente da revolução de 1959. Isso é verdade. E, ao mesmo tempo, não. É lógico que a situação muda radicalmente com a tomada do poder, inclusive com a implantação de uma verdadeira estrutura cinematográfica nacional e a formação de uma escola cinematográfica. No entanto, não se pode esquecer, e desconsiderar, algumas tentativas anteriores de realizar filmes.

Isso é muito fácil de visualizar no seguinte quadro:

A PRODUÇÃO DE LONGAS-METRAGENS NA AMERICA LATINA

ANO ARGENTINA BRASIL CUBA MÉXICO
1930 9 18 3 1
1931 4 17 0 1
1932 2 14 0 6
1933 6 10 0 21
1934 6 7 0 23
1935 14 6 0 22
1936 15 7 0 25
1937 28 6 1 38
1938 41 8 2 57
1939 50 7 5 37
1940 49 13 4 29
1941 47 4 1 37
1942 56 4 1 42
1943 36 8 3 70
1944 24 9 0 73
1945 23 8 0 82
1946 32 10 3 72
1947 38 11 1 58
1948 41 15 1 81
1949 47 21 2 108
1950 57 20 10 124
1951 54 22 3 101
1952 35 34 6 98
1953 39 29 6 83
1954 45 25 5 118
1955 43 28 4 89
1956 36 29 6 98
1957 15 36 4 102
1958 32 44 6 136
1959 23 34 0 113
1960 31 34 2 114
1961 25 30 2 71
1962 32 27 2 81
1963 28 32 4 83
1964 37 27 7 108
1965 30 33 4 105
1966 33 28 2 100
1967 28 44 4 64
1968 32 44 4 80
1969 30 53 1 63
1970 28 83 2 94
1971 35 94 4 101
1972 32 70 6 84
1973 39 54 8 71
1974 38 80 8 54
1975 32 89 5 90
1976 21 84 7 97
1977 21 73 8 94
1978 22 100 6 95
1979 31 93 5 78

Fonte: Paranaguá, Paulo. Cinema na América Latina, longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1985.

O que desejo destacar com esses números é o fato de que, apesar de não ter havido nenhum boom por causa da revolução, houve um incremento na produção cubana. Isto é, houve, sim, filmes pré (é obvio que não se compara com a impressionante quantidade dos outros países; o exemplo do México é chocante para quem vê essa lista pela primeira vez) (para mim, foi). Além disso, Paulo Paranaguá lembra que, antes da fundação do importante Instituto Cubano da Arte e da Indústria (icaic) em 1959 (em uma franca demonstração da preocupação dos revolucionários em cultivar uma cultura cinematográfica), já havia o Instituto Nacional para o Fomento da Indústria Cinematográfica, fundado em 1955 pelo próprio Fulgêncio Batista! E, enquanto no Brasil o cinema entra no currículo de nossas universidades em 1965, em Brasília, e em 1966 em São Paulo, em Cuba isso aconteceu em 1942, na Universidade de Havana, através de um “estatuto intermediário entre o currículo e a atividade de extensão cultural”.

Por outro lado, talvez o mais importante seja considerar os tipos de filmes produzidos anteriormente. O próprio Gutierrez faz uma panorâmica em seu longo depoimento para Silvia Oroz:

Por volta dos anos cinqüenta, em Cuba, não havia a menor possibilidade de se fazer um filme sério. Nem existia uma indústria do tipo da mexicana ou da argentina, que possibilitou a realização de produtos mais ou menos vulgares, mas rentáveis. Com freqüência vinham produtores do México – e às vezes dos Estados Unidos – filmar aqui. Exploravam a Cuba folclórica – país de rumba, mulatas e muito jogo. O resultado da bilheteria era atrativo. A única coisa que se produzia periodicamente eram os noticiários semanais, que faziam dinheiro com chantagem sobre comerciantes e políticos“.

Outro ponto é a condição de classe de um realizador de cinema: por excelência, pequeno-burguesa. Referindo-se ao cinema brasileiro das décadas de 1950 a 1970, Jean-Claude Bernadet fez questão de ressaltar: “É a classe média que é responsável pelo movimento cultural brasileiro“. E mais adiante: “Quanto às classes que trabalham com as mãos, operários e camponeses, ainda lhes faltam consistência e bases suficientes para elaborar uma cultura que não seja folclórica. Pode acontecer que elementos das classes operárias ou camponesa se tornem artistas, mas são sempre indivíduos isolados, cuja produção é logo consumida pela classe média, à qual passam a se dirigir e pela qual são absorvidos”.

Por incrível que pareça à primeira vista, Gutierrez concorda com isso:

Ainda hoje pode-se dizer que o cinema está marcado por sua origem de classe. Apesar de, na sua curta história, ter tido momentos de rebeldia, de buscas e de autênticas conquistas como expressão das tendências mais revolucionárias, o cinema continua sendo em grande medida a encarnação mais natural do espírito pequeno-burguês que animou seu nascimento há apenas oito décadas. [O cinema] rapidamente se fez popular, não no sentido de ser a expressão do Povo, dos setores mais oprimidos e mais explorados por um sistema de produção alienante, mas porque conseguiu atrair um público indiferenciado, majoritário, ávido de ilusões“.

Isso é real tanto quanto em um cinema revolucionário. Gutierrez Alea era advogado formado, embora nunca tenha exercido a advocacia (um de seus colegas de estudo já era um agitador desde os tempos de estudante, Fidel Castro). Isto é, ele não era um operário, alguém que se associava às “classes que trabalham com as mãos”.

Movimentos sociais em ebulição, do qual a revolução cubana é um reflexo, aglutinador e agitador; constituição pequeno-burguesa de classe para os realizadores. Falta a questão estética. Neste caso, a eclosão dos movimentos cinematográficos chamados “Cinemas Novos”: é o momento da Nouvelle Vague francesa, do Cinema Novo brasileiro, do Neo-Realismo italiano, grandes explosões de criatividade que tentam se contrapor ao poderio econômico industrial do modelo norte-americano. Arte e política se encontram como nunca: não é demais lembrar que Memórias do Subdesenvolvimento foi lançado em 1968, justo o ano das grandes rebeliões estudantis.

Gutierrez Alea, assim como toda a tradição da primeira fase do Cinema Novo brasileiro e boa parte dos latino-americanos, é depositário da linha neo-realista italiana. Tanto pelas precárias condições financeiras quanto por opção estética. Utilização de atores não profissionais, ou simplesmente pessoas que nunca atuaram, locações reais, som direto, enredos tirados do cotidiano. O Neo-Realismo, surgido nas cinzas da Segunda Guerra em uma Itália destruída e em reconstrução, é o contraponto perfeito para uma Cuba surgida das cinzas da revolução.

Pré-MEMÓRIAS

Em 1968, Gutierrez já era um diretor consagrado. Antes da revolução, havia participado de algumas produções, documentários e algumas comediazinhas de costumes, todos curtas-metragens. Em 1951 viaja para Roma a fim de estudar Direção de Cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, onde ficou durante dois anos. De volta a Cuba, produz em 1954 um pequeno documentário sobre as condições de vida dos carvoeiros na região de Zapata, ao sul de Havana. O filme teve temporada de um dia: foi apreendido pela polícia de Batista no dia seguinte à sua estréia.

Com a revolução, Gutierrez acumula as funções de administrador com a fundação do icaic. Tanto ele quanto seus companheiros precisam aprender a fazer cinema sem praticamente nenhum recurso. Essa “aprendizagem” se concretiza em 1960 com o longa ‘Histórias de la Revolución’ que, na verdade, são três curtas juntos, cada um com uma proposta diferente. O primeiro conta a história de um casal que está em dúvida se abriga um revolucionário perseguido pela polícia. O segundo é um episódio da guerrilha, contado por Che Guevara, a respeito de um grupo de guerrilheiros que precisa decidir o que fazer com um correligionário que está ferido e não pode acompanhá-los. E o terceiro trata, em estilo plenamente documental, de um episódio da guerra revolucionária chamado “A Batalha de Santa Clara”, em que o personagem principal não é uma pessoa, mas todo o povo que participou dessa batalha. Até hoje o frescor e a qualidade de Histórias de la Revolución impressionam (é melhor até mesmo que alguns filmes que lhe seguiram).

Alea vai alternando curtas e longas documentários e de ficção. Em 1966, realiza seu segundo grande filme: ‘La Muerte de un Burocrata’. Um operário exemplar, ao morrer em um acidente de trabalho, acaba enterrado junto com sua carteira de trabalho. Para conseguir o pagamento da pensão, a viúva e seu sobrinho precisam dos documentos. Ora, o corpo não podia ser exumado antes que se passassem dois anos do enterro. O sobrinho resgata o corpo por meios próprios (e impróprios), mas quando tenta enterrá-lo novamente esbarra no burocratismo do administrador do cemitério, que exige os documentos da exumação que, obviamente, não existem. Em uma grande comédia de humor negro, o corpo vai e volta várias vezes, até que o sobrinho resolve acabar com o problema no seu sentido literal, isto é, tenta matar o administrador.

Algumas conclusões prévias já se impõem neste momento: em primeiro lugar, a importância dada ao cinema pelos revolucionários é enorme; a fundação do icaic foi a primeira medida tomada pelo governo no âmbito cultural. Uma decorrência disso é o objetivo de se alcançar um pensamento e práticas revolucionários por dentro do cinema que não passe pelo simples panfleto político. O modelo fechado e obtuso do cinema soviético do Socialismo Real é prontamente rejeitado. E, o cinema cubano é mesclado por um profundo respeito pela revolução em si, mas não se abstém em momento algum de fazer críticas ao sistema. Ao contrário. Em outros filmes, inclusive, Alea vai mais fundo como quando trata do assunto tabu, o homossexualismo, em Morango e Chocolate, de 1993, ou quando volta a tratar da burocracia, agora em um contexto de forte crise econômica e mercado negro dominado pela presença do dólar, no seu último filme, Guantanamera, de 1995.

A busca por um novo cinema, assim, não se separa de uma lucidez e tranqüilidade políticas.

A Morte de um Burocrata foi um enorme sucesso, recebeu vários prêmios e foi muito assistido. Esse sucesso permitiu a Alea desenvolver sossegado a idéia do Memórias….

A maturidade de MEMÓRIAS DO DESENVOLVIMENTO

Cláudio Aguiar de Almeida em ‘O Cinema como Agitador de Almas’ faz uma análise do período de Getúlio Vargas através de um filme ficcional chamado ‘Argila’. Cláudio argumenta que é possível fazer essa análise e procurar os fundamentos ideológicos do Estado Novo em um filme de ficção da mesma forma e com a mesma profundidade do que ao tratar dos filmes-jornais da época financiados diretamente pelos órgãos estatais. É interessante observar como Cláudio Aguiar estava praticamente sozinho em sua tese, na época (pelo menos entre os intelectuais brasileiros):

“… os filmes de longa-metragem, produzidos nas décadas de 30 e 40, são muito significativos para a compreensão deste momento, expressando valores e ideais debatidos por amplos setores da sociedade brasileira no período. O caráter ‘popularesco’ de grande parte dessa produção, não nos parece suficiente para descaracterizá-la como uma documentação irrelevante para a análise do regime varguista: a adaptação de métodos, meios e mensagens ao público que se pretende atingir, constituem fator indispensável ao sucesso da propaganda política, que busca sempre adequar-se às necessidades das massas que pretende atingir. Grande parte das produções do período escondem, sob a aparente simplicidade de seus enredos melodramáticos, uma complexa estratégia propagandística que, sem pretender espelhar a realidade, buscou influenciar as massas para sua adesão aos ideais defendidos pelo Estado Novo“.

A citação foi um tanto longa, mas para os objetivos deste texto é completa. E suficiente para destacar a importância (e a fama) do formato do documentário junto com as possibilidades analíticas de um filme de ficção.

‘Memorias del Subdesarrollo’ carrega esses dois movimentos. Começa com cenas documentais de julgamento de militares pelos tribunais revolucionários e termina com a visão de tanques cubanos se dirigindo para a defesa da Baía dos Porcos. Entre esses dois pólos demarcatórios, o enredo trata de um intelectual pequeno-burguês, Sergio, que decide continuar vivendo em Cuba mesmo quando todos os seus familiares e amigos fogem da revolução e vão se esconder nos Estados Unidos. Sergio fica sozinho, tentando de alguma forma manter o mesmo ritmo de vida, com uma pretensa atitude cínica e desprendida, do alto da sua cultura e de seu conhecimento em contraposição ao “subdesenvolvimento” (mental, técnico, intelectual, econômico) que o cerca. Os choques são inevitáveis e as contradições também. Ele quer se manter isolado enquanto o mundo ao seu redor pega fogo. Se em um momento ele renega a nova ordem quando esta impede que continue a se beneficiar dos rendimentos das propriedades de sua família, por outro lado ele ganha um processo contra uma família que pretendia responsabilizá-lo pela sedução da filha mais jovem e menor de idade.

Dessa forma, Sergio não está mais no seu antigo e protegido mundo nem pertence e não aceita as novas prerrogativas. Ele não se adapta nem quer tentar.

Toda a riqueza do trabalho intelectual, artístico e político desenvolvida durante anos por Alea está aqui no seu auge: o lado subjetivo e o objetivo, o pensamento e orientação documentais de retratação de uma realidade contraposta e, ao mesmo tempo completada, pelo ficcional do incômodo da falta de adaptação de um pequeno-burguês a essa mesma realidade, tudo isso conduzido por meio dos pensamentos íntimos de um personagem, sem descurar de experimentações fílmicas como, por exemplo, diferentes enquadramentos para cenas de teores diferenciados.

A realização do filme é, em si, exemplar. Baseado em um livro de Edmundo Desnoes, tinha, portanto, uma linha mestra, um fio de história. O roteiro, no entanto, nunca foi rígido, foi sendo construído ao longo das filmagens, o que permitia a inserção de insights reais que se acoplavam ao filme com naturalidade.

Um exemplo disso foi quando Sergio está caminhando em uma rua e, de repente, se vê envolvido no meio de uma multidão festiva e saltitante. O contraste entre as pessoas alegres e Sergio taciturno e irritadiço é flagrante. Alea conta que essa cena surgiu por conta de um erro infantil da equipe. Eles pretendiam filmar a ida de Sergio a um banco para retirar dinheiro. Acontece que o dia escolhido para a filmagem foi um primeiro de maio, isto é, simplesmente um feriado no qual todas as repartições estavam fechadas. Para não perder o esforço, perceberam que havia aquela aglomeração e começaram a filmar um Sergio caminhando às cegas em direção à multidão. O resultado foi plenamente coerente.

A inserção de trechos documentais contrabalançou os planos objetivos e os subjetivos.

“… intercalamos cenas de documentários, quando a trama permitia, e testemunhos filmados com a câmera oculta, para estabelecer uma relação mais direta com a realidade. Ou seja: partíamos do mais subjetivo para aquilo que o cinema mais pode dar, em sua capacidade de aproximação com a realidade mais imediata. Isso criava também a possibilidade de diversos planos de leitura, e de constante julgamento do personagem. Embora o recurso fosse complexo, nos permitia observar de forma verdadeiramente crítica aquilo que nos rodeava, inclusive a nós mesmos.”

Esta última frase é tão importante que se torna necessário mais uma citação para terminarmos este trabalho. Silvia Oroz comenta que Alea “incorporou, à crítica pequeno-burguesa do protagonista, a autocrítica, partindo de dentro”. Alea concorda: “Não é um filme que critica de fora, como o personagem. A crítica que fizemos nos compromete – já que estamos dentro – portanto é, em boa medida, uma autocrítica, dirigida a um espectador a quem queremos questionar para que assuma a mesma atitude”.

E, com isso fecha-se um círculo: o cinema não somente como comentador de uma realidade externa, mas sobretudo um questionador das motivações internas do realizador e, por conseqüência, da pessoa que estiver assistindo.

E, além de tudo isso…

… Memórias do Subdesenvolvimento funciona como diversão. É muito bom de ser assistido.

As linhas de todos os questionamentos propostos no começo do trabalho estão colocadas no filme de Alea. Elas se cruzam, convergem, dialogam, se contrapõem, fundem-se. Como foi dito também, é possível encontrar em qualquer filme essas linhas e possibilidades de discussão. Não é demais frisar: qualquer filme. A diferença em relação ao filme de Alea, mesmo em comparação com outras obras suas, é que essas linhas estão didática e claramente demonstradas.

Faltariam alguns aspectos que precisam ser mais bem trabalhados e aprofundados como a história política de Cuba, o advento detalhado da revolução e suas conseqüências imediatas; uma sistematização do sistema de produção cinematográfica cubana e latino-americana; aspectos pessoais da pessoa de Gutierrez Alea, seus colaboradores e os diversos outros realizadores cubanos (uma linha inevitavelmente problemática e polêmica, mas indispensável).

O problema fica então, e tão somente, explicitado.

BIBLIOGRAFIA

ALEA, Tomás Gutierrez. Dialética do espectador. São Paulo: Summus Editorial, 1984.

ALMAS, Cláudio Aguiar de. O Cinema como “agitador de almas”: Argila, uma cena do Estado Novo. Tese (cópia xerográfica), 1993.

BERNADET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

Cubacine, Portal del Cine Cubano: < www. cubacine.cu>.

NÓVOA, Jorge. Apologia da relação cinema-história. In Olho da História, revista do Núcleo de Cinema e História, Universidade Federal da Bahia.

PARANAGUÁ, Paulo. Cinema na América Latina, longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1985.

OROZ, Silvia. Gutierrez Alea, os filmes que não filmei. Rio de Janeiro: Anima, 1985.

SOARES, Mariza de Carvalho & FERREIRA, Jorge (Orgs.) História vai ao Cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001

(texto publicado originalmente em 2008, revisto e atualizado)

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