‘Árvore da Vida’ fala sobre Tudo. Ou sobre Nada. Ou, talvez, Pelo Contrário.


Fico pensando em como Terrence Malick apresentou seu projeto de ‘A Árvore da Vida’ para os produtores de Hollywood e fez com eles concordassem em produzi-lo: ‘é sobre uma família comum na década de 50; um dos filhos morre; o pai é autoritário e o filho mais velho vira o Sean Penn. E tem também o Big Bang e o fim do universo.’ E o fez de tal modo que os produtores disseram: ‘Tá bom’. Ou então o nome de Malick é tão poderoso (‘artístico’, para os padrões hollywoodianos) que o simples fato dele querer fazer um filme abre as portas e quando chegam os ítens de produção (entre os quais, a construção de um bairro cinematográfico da época, efeitos especiais do Jurassic Parque com dinossauros, e fotografia de ‘2001 – Uma odisséia no espaço’) eles dizem ‘tudo bem’.

Seja lá como for, Malick faz do seu jeito ou não faz, e pode ficar vinte anos sem filmar, como já ficou, se não tiver as condições necessárias de liberdade criativa. É sua decisão de vida e como artista.

A escolha narrativa radical em ‘Árvore da Vida’ também exige uma postura igualmente radical do público, para que se despoje de sua costumeira maneira simplista de mero expectador e participe ativamente como uma espécie de explorador que percebe os signos inusitados e inesperados, decifra-os, e, de certa forma, molda o que está sendo exibido.

Não são somente os longos e gigantescos planos abertos ou os intimidantes closes íntimos, a narrativa fragmentada, nem a mistura cronológica em que se confundem os tempos e os personagens. Estes são os aspectos mais explícitos, os mais óbvios, os mais diretos e, por conta disso, os que impressionam o público no primeiríssimo momento (e faz com que os desavisados que vão ao cinema esperando um filme de ‘Brad Pitt’ levem um choque e o considerem chato ou simplesmente abandonem a sala). Por mais bizarro que possa parecer, na verdade esses são os aspectos mais simples! Ao absorver esses elementos mais visíveis teremos melhores condições de entender o que Malick propõe e qual sua idéia. Não digo que Saberemos com exatidão (para isso precisaríamos ser telepatas) (e, mesmo assim, temos que considerar o quanto o resultado final pode estar longe de suas intenções durante a filmagem e a edição), mas com certeza estaremos mais próximos.

Em primeiro lugar, há um erro generalizado em várias considerações que li por aí de que não há uma história sendo contada em ‘Árvore da vida’; em troca haveria vários momentos retratados em longas cenas (Sean Penn descendo e subindo elevadores, o Big Bang, o funeral do filho, as brincadeiras no parque, a discussão durante o jantar, etc), quase sem nenhum diálogo ou com falas fragmentadas, com música onipresente, que não obedecem uma ordem cronológica, misturando passado, presente e futuro.

Não é bem verdade. Há, sim, uma história clara e definida, com começo, meio e fim. Na década de 50, no Texas, um jovem músico se casa, tem filhos, muda de profissão, e desconta sua frustração na família no modo rígido e autoritário que impõe na sua disciplina e educação dos filhos (em contraste com a forma amorosa adotada pela esposa). A revolta do filho mais velho se acentua com a morte do irmão caçula, o que fragmenta ainda mais a família. Essa revolta e deslocamento se mantém até quando, adulto, de meia idade, profissional reconhecido, ainda vive em conflito com o pai. Nas ‘pontas’, o Big Bang dá início ao universo, e o ‘final’, a destruição total. Se Malick desmonta a cronologia e mostra, por exemplo, as consequências da morte do primogênito antes do seu nascimento e primeira infância, não é porque ele desconsidere a narrativa ou coloque a história como menos importante. Ao contrário, ele acredita que desta forma essa história tomará um sentido ainda mais poderoso, ganhando um valor que não existiria caso fosse adotada uma linearidade comum.

Tomemos um exemplo. Em todo o filme, vários temas e discussões são abordados, temas caros à toda cinematografia de Malick: fé, amor, religiosidade, dor, sofrimento, deslocamento social, redenção, pecado, moral, autoridade paterna, estão presentes em maior ou menor grau em todos os seus trabalhos. Em determinado momento, a fé do casal é duramente abalada pela morte do filho, e embora o rosto da mãe nunca seja mostrado durante o choro escancarado, está marcado pelo sofrimento e as olheiras. A voz em off da mulher se ergue e , dirigindo-se ao seu deus, começa questionar diretamente, sem ambiguidades ‘Por que?’ ‘Por que isso aconteceu?’ ‘Por que não respondes?’ ‘Onde estás?’. Aos poucos (nada nunca acontece abruptamente), a iluminação cede lugar ao breu, pequenos pontos luminosos se formam, planetas aparecem, é o pleno Big Bang em ação, a Terra se destaca, água e cachoeiras enormes jorram e substituem a aridez, amebas e protozoários passeiam, mais água e cachoeiras, agora árvores e florestas, um pequeno dinossauro encontra um companheiro ferido, provavelmente à morte, em um riacho, um cometa se choca contra o planeta criando uma gigantesca onda de destruição, até voltarmos à família do Texas, na década de 50.

É uma cena desconcertante, admito. Entre algumas interpretações que eu vi, há uma bastante engenhosa, de que Malick contrapôe o sofrimento de uma mulher ao do aparecimento e à indiferença do universo: de que vale para o universo e seus bilhões de anos de desenvolvimento e infindáveis mortes, o desaparecimento de um único ser humano e o choro de uma única mãe? É uma interpretação possível, mas ao meu ver, equivocada (mesmo porque pode-se fazer o mesmo movimento do lado contrário: a morte de um único ser humano seria tão importante quanto o próprio Big Bang). Pensar assim é como fazer uma brincadeira de adivinhação e ficar especulando o ‘verdadeiro’ propósito do diretor, ao mesmo tempo que se afasta do que é realmente mostrado. E aqui, meus caros, Malick é direto, franco, até didático: à pergunta da mulher ‘Onde estás (Deus)?’ Malick responde: Big Bang e dinossauros. Não há deus, nem respostas divinas, nem conforto extraterreno. Simples assim.

E é uma ausência retumbante, um silêncio divino que pesa sobre tudo, sobre todas suas vidas, e não responde a nada. De Deus, há somente um simulacro humano, um pai falível e frustrado, que tal como um Jeová do antigo testamento trata rudemente seus filhos, não os entende, e até mesmo quando os castiga cobra amor incondicional e fica surpreso quando não o recebe, pois pensa que está realmente fazendo o melhor por eles ( A composição de Brad Pitt é maravilhosa, contida e emocional ao extremo, expressa toda a fragilidade e insegurança de um homem que se esconde numa armadura de rigidez e amargura, sem cair na caricatura ou no histrionismo. Atuação perfeita, mil vezes melhor do que apresentou em ‘Benjamin Button’).

Portanto, a narrativa fragmentada obedece a uma busca obsessiva do diretor pelo momento correto, o instante preciso, em que a imagem e o texto (mesmo tão fluido e esparso) aconteçam para o seu maior e iniludível significado. Não é à tôa que demora anos na montagem e edição, muito mais do que durante as filmagens. É na edição que ele corta, recorta, substitue, troca, sente o resultado, realiza tudo de novo. É quando o filme realmente acontece, segundo Malick.

Como disse acima, existe na verdade uma enorme simplicidade na ‘Àrvore da vida’. Podemos ser confundidos, no começo, pela sua apresentação inusual, mas passada a surpresa podemos colocar as coisas em ordem com relativa facilidade. O apuro técnico, a beleza das imagens, a riqueza dos detalhes, a trilha sonora e as músicas plenamente encaixadas, a fotografia deslumbrante, são incontestáveis. Falta saber no entanto se existe algo além dessa qualidade técnica. Às perguntas metafísicas de Malick há uma resposta coerente? Ou, ao menos, a pergunta continua a nos espicaçar, a nos tirar do sério, saímos do cinema com a cabeça fervendo com as nossas mesmas perguntas ou pequenas dúvidas ou pretensas respostas? Ao meu ver, ‘A Árvore da Vida’ é um bonito questionamento, tecnicamente bem montado, e fracassa ao tentar ser uma peça filosófica. Não há idéias. Filme bonito e raso, essa pretensa profundidade não existe, não vai além da beleza bem arquitetada.


Para contextualizar isso, preciso fazer um pequeno parênteses e discutir um conceito que estou chamando de ‘espelho laminado’. Vamos substituir por um instante (é rápido, prometo) o cinema por um espelho, onde o filme é a superfície polida que reflete o expectador (desconsiderando-se a moldura e tudo o que estiver pra fora dessa superfície). O diretor monta seu filme fazendo alterações na superfície, ou com pinturas, ou riscando com uma faca delimitando um desenho almejado. Ao ser apresentado ao filme, o expectado portanto se depara com uma imagem em que se mesclam tanto as intenções do autor quanto suas próprias expectativas e autoimagens e, dependendo da quantidade de superfície restante, pode-se identificar ou se impressionar com as diferenças.

Façamos um pequeno teste. É simples e eu até poderia colocar umas imagens aqui, mas é muito fácil de visualizar mentalmente. Imagine-se dois conjuntos de imagens, com duas fotos cada. Na primeira foto vemos um rapaz gordo sentado; não podemos ver direito seu rosto, pois está abaixado com a atenção voltada fixamente para algo na mesa a sua frente. Na segunda imagem, vemos o que está na mesa: um prato fumegante de macarronada. Para cada pessoa, haverá uma reação diferente, mas imagino que em geral a sensação vai ser de ironia ou de zoação (gordo, macarronada, esse tipo de coisa…).

No segundo conjunto, repete-se a mesma imagem do gordo sentado e, em seguida, em vez do macarrão, a foto de uma menina, uma criança brincando no parque saltitante, a saia levantada acima dos joelhos. A sensação, a recepção, a percepção mudam completamente, conforme a idiossincracia de cada expectador.

Dependendo do seu nível de identificação ou repulsa pelo que é mostrado, o expectador se aproxima ou se afasta, monta um elo ou se enoja, lembra de experiências pessoais ou de memórias alheias, reconhece como suas ou as renega. A percepção também se transforma, até a sua medula, conforme o autor mude as imagens, tire-as dessa sequência, inverta a posição, retire uma imagem ou outra, acrescente outras. O ‘cinema como espelho’ é uma mostra do que o autor filmou / colocou na tela / superfície laminada em contraste, conflito ou admissão do que cada expectador traz por si.

Neste minúsculo ‘filme’ composto por somente quatro imagens (uma repetida), pode-se perceber toda uma gama de elementos próprios do Fazer cinematográfico : a essência do Cinema é a Imagem; cada uma por si é uma unidade de Verdade, que se comunica, se transforma, se transmuta, conforme a relação que estabelece com as demais imagens. O quanto o expectador retira de experiência e de resultado com o filme, o que ele consegue enxergar de sua própria imagem e extrair dessa relação (seja o simples entretenimento ou o exercício de pensamento) depende do quanto o autor risca no espelho e o quanto de espaço ele deixa livre.

Pois bem.

Em ‘A árvore da vida’, Terrence Malick apresenta uma crônica de costumes e estudo de personagens (um pai duro e autoritário, uma mãe doce e angelical, um filho mais velho e deslocado, um caçula inocente e sacrificável), com uma apresentação impecável e belíssima, mas

e esse é um grande Mas

mas que se esgota e se responde em sua mesma própria apresentação. Não há perguntas ou respostas em aberto aqui. Todas as indagações são fechadas e delimitadas. A tendência natural é a de procurar significados e sentidos que não existem e que Malick não quis, não pôde ou nunca pretendeu colocar. O que há é um enorme ‘espelhismo’. Dessa forma, uma pessoa pode se identificar com o filme, pois a presença do pai Brad Pitt (e sua importância na trama) lembra-lhe muito fortemente o seu e sua relação (ou falta de) com o amor ou ódio paterno. Os efeitos especiais remetem à Jurassic Park (talvez, mais ‘divertido’) ou diretamente a ‘2001 – Uma odisséia no espaço’ (e não só pela presença de profissionais que trabalharam em ambos). E nada disso está equivocado, nenhuma dessas recepções é inerentemente ‘errada’. Porém, é limitado.

A verdadeira e absoluta habilidade de Malick foi parecer o contrário. Não há significações ‘ocultas’. Ele não deixa respostas em aberto, já disse. Todas as pontas são amarradas. Á pergunta de ‘onde está Deus’, ele responde ´não existe Deus’. À rígida figura paterna, há o filho contestador e a infelicidade familiar. Ao explosivo surgimento do universo, sua destruição entrópica. Mesmo a visão mística, com o aparecimento dos espíritos e o reencontro dos familiares mortos (estilo ‘Nosso Lar’ total) não contradiz a postulada falta de Deus: os espíritos estão sozinhos e encontram seu próprio caminho sem ajuda divina.

A comparação com ‘2001´, de Stanley Kubrick, é essencial e inevitável, necessito fazê-la aqui, pois permite demonstrar o que realmente significa uma obra aberta. Em ‘2001’, a introdução, a apresentação dos macacos e a presença do monolito negro, é magnífica, peça clássica da cinematografia universal, e tal como Malick fez com ‘Árvore…’, as pontas são firmemente amarradas, sem espaço para dúvidas: os macacos se tornaram inteligentes e possibilitaram a existência da civilização e das viagens espaciais por causa da ação do estranho e bizarro objeto alienígena, e pronto.

O epílogo, a chegada final a Júpiter, é a representação imagética máxima, cinematográfica, de filosofia pura, onde as perguntas estarão sempre presentes, sem nenhuma possibilidade de respostas definitivas. Kubrick assim o quis, ele assim o montou.

O final de ‘Árvore da vida’ é um arremedo de filosofia e uma representação do filme como um todo: lindamente filmado, ricamente montado, uma crônica bonita e com apresentação diferenciada, o que já lhe vale como destaque fulgurante na atual produção hollywoodiana. Mas fiquemos nisso, pois não rende além.

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